Nuevo Nuevo Cine Latinoamericano
Octavio Getino (Grupo Cine
Liberación)
hace uso de la palabra en el Festival
de Viña del Mar, Chile, 1967
¿Juráis que no filmaréis un solo
fotograma que no sea como el pan fresco, que no grabaréis un solo milímetro de
cinta magnética que no sea como el agua limpia?
¿Juráis que no desviaréis vuestros
ojos, que no os taparéis vuestros oídos, frente a lo real maravilloso y lo real
horrible de la tierra de América Latina y el Caribe, África y Asia de la cual
estáis hechos, y de la cual sois fatalmente expresión?
¿Juráis que fieles a un sentimiento
irrenunciable de liberación, de la justicia, la verdad, la belleza, no
retrocederéis frente a la amenaza de los fantasmas de la angustia, de la
soledad, de la locura y seréis fieles antes que a nadie a vuestra voz interior?
Fernando Birri
Director
Fundador de la EICTV, Escuela Internacional de Cine y Televisión, sobrenombrada
de Tres Mundos: América Latina y el Caribe, África y Asia.
La primera mitad del siglo pasado significó un cambio de
época en la cultura latinoamericana, que se expresó en una transformación
profunda de la concepción que los habitantes de esta parte del mundo teníamos
de nuestra identidad. Dicho período estuvo signado por la decadencia de la
república oligárquica, la presencia de ‘la cuestión social’, la emergencia de
los gobiernos populistas y desarrollistas, la frustración frente a los
procesos regionales de modernización, así como la influencia del pensamiento
europeo antipositivista y pesimista de fin de siglo. Desde la tercera década
del siglo pasado, el ensayo latinoamericano y, posteriormente, la novela y el
cuento rompieron con el positivismo predominante en el siglo XIX y su ‘visión
de mundo’ basada en la idea de progreso, que contenía la propuesta de
modernizar América Latina para convertirla en un nuevo Estados Unidos. Los
ensayistas más representativos de esta nueva sensibilidad son el argentino Martínez Estrada con su
Radiografía de la pampa (1932), y el mexicano Octavio Paz, cuya obra más
importante es El laberinto de la soledad (1950). Podría decirse que estos textos
crearon el espacio imaginario y simbólico desde donde se desarrolló la literatura de Borges, Vargas Llosa, Rulfo, Onetti, y, en
alguna medida, de García Márquez.
Es indudable que esta ‘cinematografía periférica’, como ha
sido llamada, está experimentando un período de crecimiento, diversificación y
maduración. Podría decirse que el cine latinoamericano vive su época de mayor
desarrollo, puesto que cuenta con una veintena de directores cuya calidad se ha
reconocido en nuestra región e internacionalmente. Así lo muestran los premios
obtenidos en importantes festivales internacionales, la opinión de la crítica y
la respuesta favorable de los espectadores.
En nuestra latitud, las cinematografías más importantes -
por calidad, volumen de producción y afluencia de público - son la brasileña,
la mexicana y la argentina. En segundo término, destacan la cubana, la
colombiana y la chilena.
Los éxitos de público han sido excepcionales en sus países.
Se calcula, por ejemplo, que alrededor de 16 millones de brasileños vieron el
filme Tropa de élite, tanto en DVD
como en salas, el cual ganó el Oso de Oro a la Mejor Película, en la penúltima
edición de la Berlinale; y Carandiru
atrajo millones de espectadores. Amores
perros tuvo una amplia distribución internacional que incluyó algunos
países europeos, y permitió a su director realizar películas internacionales
como Babel. En Argentina, el impacto
en el público y la crítica de Relatos Salvajes
fue considerable. Tony Manero
obtuvo, recientemente, el premio principal del Festival de la Habana. Ha sido
una de las películas más discutidas del cine chileno y recibió muy buena
crítica en Francia y Estados Unidos. Más aún, telenovelas brasileñas como Avenida Brasil, realizadas por equipos
de productores y actores de cine, han encontrado una gran teleaudiencia en
Italia y China. La repercusión social de este cine se asemeja al que tuvieron
en su época las películas neorrealistas italianas, que eran comentadas y
ampliamente discutidas por el público, los medios de comunicación, e incluso en
el parlamento. Sin embargo, como señalara oportunamente Octavio Getino, la
resonancia de las películas latinoamericanas más exitosas ha sido casi siempre
sólo nacional, en pocos casos regional, y su penetración en los mercados
internacionales es aún limitada.
Este cine muestra sociedades con generalizados y profundos
procesos de desestructuración, incertidumbre, pérdida de referentes y sentidos,
sumidas en hondas crisis sociales y morales. Si hay algo que caracteriza a
estos cineastas es el hecho de que se inspiran en las crisis que viven en sus
respectivos países.
A la vez, la cinematografía en cuestión tiene un carácter
testimonial, que la aproxima al cine documental. En estas películas la
violencia muestra sus múltiples rostros. En algunos casos, se denuncia la
desmesurada coerción estatal, pero también aparece la violencia opaca e
impersonal de las condiciones sociales adversas. Estamos muy lejos del mito
conservador del cine estadounidense tradicional, que es una celebración de la
violencia que reproduce el orden social, mediante la captura o destrucción de
los ‘enemigos’, sean internos (antes
eran indios y bandidos del western;
hoy, gángster o delincuentes), o
extranjeros (japoneses, alemanes, rusos, vietnamitas, y ahora musulmanes) Este
cine presenta un doble carácter: Por una parte es ‘desmitificador’, pues
muestra las sombras y miseria de las principales instituciones y
representaciones sociales; y por otra, una visión de mundo dramática, donde los
personajes están situados en un laberinto de conflictos sin solución o con
trágicos desenlaces. En este sentido, su identidad se ha construido en
contraste con la del cine tradicional de Hollywood, y en general, con un cine
de ficción sin mayor relación con las condiciones e historias reales. Los
guiones de casi todas las películas consignadas son presentados como
interpretaciones fidedignas de sucesos reales, y el estilo de filmación es
claramente realista.
Nuestro país posee, actualmente, más de 12.000 estudiantes
de cine (una cantidad superior a la de toda la Unión Europea), y con algo menos
de lo que a Hollywood le cuesta hacer una película de bajo costo, se ruedan en
el país entre 50 y 60 por año (de las cuales una buena parte logra una
espectacular repercusión en los mejores circuitos de premios internacionales)
Si bien con otras particularidades, el fenómeno de reconocimiento y de aumento
del número de realizaciones se da en otros países latinoamericanos, principalmente
en Brasil y en México. En el primero de estos países, podemos citar el éxito
(incluso comercial) de Central do Brasil
de Walter Salles, y de películas que como Cidade
de Deus de Fernando Meirelles-Kátia Luna (2002) o Amarelo Manga de Cláudio Assis (2002), promueven relecturas de los
sectores excluidos de la sociedad brasileña de la mano de una agilidad técnica
y destreza narrativa antes inaudita. ¿Estamos presenciando los efectos de una
ola de nuevos directores y de experiencias cinematográficas antes extrañas en
América Latina?
Tal vez sea útil recordar que, hacia 1959, cuando el término
nouvelle vague ya estaba bastante
afirmado en Francia, el afamado Chabrol declaró que el mismo no era más que una
invención de la revista L’Express para definir de alguna manera una generación
de nuevos directores, pero que, de hecho, no existía ninguna nueva ola y que
si, en todo caso, esa nueva ola existía, lo importante era saber nadar. Quizás
lo mismo pueda decirse de esta “nueva generación” latinoamericana, pese a los
intentos de amalgamar o de dar un sentido unitario a la misma. En ocasiones,
ese sentido se ha buscado en la demudada realidad social y política de América Latina. Así, Alfonso Cuarón
liga la “explosión creativa” del cine latinoamericano con el fin de las
dictaduras en la región. Según el mexicano, los grandes movimientos
cinematográficos se sucederían unos quince años después de grandes cambios
sociales. De este modo, así como el cine iraní habría logrado posicionarse tres
lustros después de la caída del Sha, el cine latinoamericano se afirmaría luego
de que pasara igual período de tiempo desde los cruentos Terrorismos de Estado
de los años setenta y ochenta.
Más allá de concordar o no con dicha tesis, lo cierto es que
el mexicano prefiere hablar de “explosión” para referirse a la nueva realidad
cinematográfica de la región. La palabrita no es nueva ni ingenua. Por atrás
de la misma se halla su par inglés, boom,
que ya ha sido utilizado para explicar - o más bien para rubricar - la
retumbante calidad de las producciones culturales latinoamericanas. Ya en los
años ’60 tuvimos el boom de la
literatura de esta parte del mundo: un fenómeno editorial que internacionalizó
a los escritores que aún hoy en día (ya sea como modelos a seguir o a matar)
continúan siendo los patriarcas de las letras latinoamericanas.
¿Pero este boom es
hijo directo de la redemocratización de América Latina? Comparar el momento histórico-político
del fenómeno literario de los ’60 con el que, aparentemente, correspondería al
del cine actual no podría dejar de ser más revelador. El estallido parece ser
el tiempo de lo promisorio. Por cierto, prestigiosos críticos y teóricos de la
región, como Ángel Rama, han explicado el mismo por variables que hoy serían envidiables:
aumento masivo del público universitario y, por ende, de cierto refinamiento
crítico; la existencia y auge de centros editoriales brillantes en Buenos Aires
y México D.F., la promesa de cambio social que la Revolución Cubana del ‘59
aportó a la región.
Contra ese tiempo de la esperanza, el aparente boom del cine latinoamericano se da, obviamente, en circunstancias radicalmente
diferentes. Los tiempos hoy, de hecho, son otros, y por su lacerada criba han
pasado frustraciones, terror oficializado (Pinochet, Videla, Stroessner) y
hasta una penosa guerra (Malvinas), sin hablar de una redemocratización formal
y neoliberal que llevó ya sea al colapso económico (Argentina) o a un
desarrollo que más bien parece aprovecharse de la desigualdad social antes que
buscar erradicarla (los fragantes casos de México y de Brasil, este último
decimosegunda economía mundial y, a la par, quinto país más desigual del
planeta)
Ante este panorama, no llama la atención qué es lo que se
respira en este cine. Tanto en La
ciénaga, como en otras realizaciones - entre ellas la formidable Whisky de los uruguayos Juan Pablo
Rebella y Pablo Stoll - no sólo podemos encontrar referencias explícitas o
laterales a la debacle latinoamericana, sino también adentrarnos en un clima viscosamente
espeso y refractario a todo glamour.
Por cierto, desde el uruguayo Onetti o el norteamericano Faulkner, ya sabemos
que la descomposición y la precariedad son, estéticamente, más ricas que la
armonía y la seguridad; una lección que este cine utiliza para corroer el
aparente calmo velo de lo cotidiano y exponer, tras el mismo, la percudida y
conflictiva trama social que esa cotidianeidad dejaba oculta. Así, no sólo se
trata, en Martel, de la recíproca hostilidad entre padres e hijos, sino que esa
reciprocidad se desplaza también a otras series, la de mujeres y hombres por
ejemplo, o, incluso, a la de “indios” y descendientes de europeos: todo un
conjunto de relaciones que la realizadora (des)teje a través de un saber no
sólo de imágenes sino también discursivo, un claro saber sobre el diálogo entre
géneros y clases sociales que nos lleva a preguntarnos si el “nuevo cine
argentino” no podría descender del (trunco) deseo cinematográfico de Manuel Puig. Por otro lado, más allá de la impactante Cidade de
Deus (por la cual Meirelles ha sido en ocasiones acusado de maquillar o
“cosmetizar” la realidad social brasileña), Amarelo Manga de Assis, nos enfrenta
frente a una Recife sórdida y a una vasta galería de personajes marginales
exhibidos (al igual que Martel y a pesar de las diferencias formales) de manera
impecablemente impiadosa (¿la regla?: intentar no caer en ningún cliché, en ninguna tranquilizadora redención).
¿Estos trazos en común, confirmarían entonces que, de hecho,
existe un boom del cine
latinoamericano? Daniel Burman, director que con El abrazo partido (2006) logró el premio especial del jurado en el festival
de Berlín, ha deslegitimado, por lo menos para el caso de nuestro país, esta
idea. Más que de boom, una categoría
que nada explica y que sólo percibe el fenómeno, habría que hablar - afirma -
de espacios de resistencia. El boom,
de hecho, no surge ex nihilo, y
tendría que ver tanto con una historia de cine consolidada (que ha tenido, si
se quiere, diversas eclosiones a lo largo de estas últimas décadas), como a
políticas públicas de apoyo estatal (el caso del cine brasileño) o de fondos de
fomento generados a partir de los propios ingresos de cine (el caso de
Argentina).
Sin embargo, contra Burman, habría que decir que la caracterización
del fenómeno como boom parece
inherente al raudo proceso de internacionalización del cine latinoamericano.
Por cierto, para el francés, japonés, o australiano que elige un “film
argentino” (como podría elegir un “film coreano”, “un film mexicano” o un “film
iraní”) se trata más bien de una apuesta por el cine de la diversidad -
contrario a las leyes masificadoras de Hollywood - antes que una elección
guiada por el conocimiento acabado de la génesis y razón de determinado cine
“nacional”.
Lo indiscutible, en todo caso, es que América Latina está
potenciando cada vez más su cine. Casi todos sus países han aprobado ya nuevas leyes
cinematográficas, y los que no, las están preparando. Además, nuestro cine está
triunfando. Triunfa en festivales, triunfa entre el público… Tiene una
presencia cada vez más importante en las pantallas mundiales. Nuestro idioma
viaja, y viaja bien. Debemos ver los unos las películas de los otros. Como en
tantos aspectos de la vida cultural, acaso este remoto y castigado enclave del
planeta constituya hoy uno de los máximos reservorios de vitalidad de nuestra
especie. En tal caso, habrá que merecerlo.-
La imperdible comedia negra del
boliviano Rodrigo Bellot
JORGE FALCONE
No hay comentarios.:
Publicar un comentario