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Acaso hallen algo interesante en él quienes mantienen un compromiso de vida con la justicia y con la belleza.

sábado, 1 de noviembre de 2014

Si el cine es el espejo de un país, porqué Hollywood continúa saturando nuestras pantallas…



Nuevo Nuevo Cine Latinoamericano 



Octavio Getino (Grupo Cine Liberación)
hace uso de la palabra en el Festival de Viña del Mar, Chile, 1967

¿Juráis que no filmaréis un solo fotograma que no sea como el pan fresco, que no grabaréis un solo milímetro de cinta magnética que no sea como el agua limpia?

¿Juráis que no desviaréis vuestros ojos, que no os taparéis vuestros oídos, frente a lo real maravilloso y lo real horrible de la tierra de América Latina y el Caribe, África y Asia de la cual estáis hechos, y de la cual sois fatalmente expresión?

¿Juráis que fieles a un sentimiento irrenunciable de liberación, de la justicia, la verdad, la belleza, no retrocederéis frente a la amenaza de los fantasmas de la angustia, de la soledad, de la locura y seréis fieles antes que a nadie a vuestra voz interior?

Fernando Birri
Director Fundador de la EICTV, Escuela Internacional de Cine y Televisión, sobrenombrada de Tres Mundos: América Latina y el Caribe, África y Asia.

La primera mitad del siglo pasado significó un cambio de época en la cultura latinoamericana, que se expresó en una transformación profunda de la concepción que los habitantes de esta parte del mundo teníamos de nuestra identidad. Dicho período estuvo signado por la decadencia de la república oligárquica, la presencia de ‘la cuestión social’, la emergencia de los gobiernos populistas y desarrollistas, la frustración frente a los procesos regionales de modernización, así como la influencia del pensamiento europeo antipositivista y pesimista de fin de siglo. Desde la tercera década del siglo pasado, el ensayo latinoamericano y, posteriormente, la novela y el cuento rompieron con el positivismo predominante en el siglo XIX y su ‘visión de mundo’ basada en la idea de progreso, que contenía la propuesta de modernizar América Latina para convertirla en un nuevo Estados Unidos. Los ensayistas más representativos de esta nueva sensibilidad  son el argentino Martínez Estrada con su Radiografía de la pampa (1932), y el mexicano Octavio Paz, cuya obra más importante es El laberinto de la soledad (1950). Podría decirse que estos textos crearon el espacio imaginario y simbólico desde donde se desarrolló la literatura de Borges, Vargas Llosa, Rulfo, Onetti, y, en alguna medida, de García Márquez.

Es indudable que esta ‘cinematografía periférica’, como ha sido llamada, está experimentando un período de crecimiento, diversificación y maduración. Podría decirse que el cine latinoamericano vive su época de mayor desarrollo, puesto que cuenta con una veintena de directores cuya calidad se ha reconocido en nuestra región e internacionalmente. Así lo muestran los premios obtenidos en importantes festivales internacionales, la opinión de la crítica y la respuesta favorable de los espectadores.

En nuestra latitud, las cinematografías más importantes - por calidad, volumen de producción y afluencia de público - son la brasileña, la mexicana y la argentina. En segundo término, destacan la cubana, la colombiana y la chilena.

Los éxitos de público han sido excepcionales en sus países. Se calcula, por ejemplo, que alrededor de 16 millones de brasileños vieron el filme Tropa de élite, tanto en DVD como en salas, el cual ganó el Oso de Oro a la Mejor Película, en la penúltima edición de la Berlinale; y Carandiru atrajo millones de espectadores. Amores perros tuvo una amplia distribución internacional que incluyó algunos países europeos, y permitió a su director realizar películas internacionales como Babel. En Argentina, el impacto en el público y la crítica de Relatos Salvajes fue considerable. Tony Manero obtuvo, recientemente, el premio principal del Festival de la Habana. Ha sido una de las películas más discutidas del cine chileno y recibió muy buena crítica en Francia y Estados Unidos. Más aún, telenovelas brasileñas como Avenida Brasil, realizadas por equipos de productores y actores de cine, han encontrado una gran teleaudiencia en Italia y China. La repercusión social de este cine se asemeja al que tuvieron en su época las películas neorrealistas italianas, que eran comentadas y ampliamente discutidas por el público, los medios de comunicación, e incluso en el parlamento. Sin embargo, como señalara oportunamente Octavio Getino, la resonancia de las películas latinoamericanas más exitosas ha sido casi siempre sólo nacional, en pocos casos regional, y su penetración en los mercados internacionales es aún limitada.

Este cine muestra sociedades con generalizados y profundos procesos de desestructuración, incertidumbre, pérdida de referentes y sentidos, sumidas en hondas crisis sociales y morales. Si hay algo que caracteriza a estos cineastas es el hecho de que se inspiran en las crisis que viven en sus respectivos países.

A la vez, la cinematografía en cuestión tiene un carácter testimonial, que la aproxima al cine documental. En estas películas la violencia muestra sus múltiples rostros. En algunos casos, se denuncia la desmesurada coerción estatal, pero también aparece la violencia opaca e impersonal de las condiciones sociales adversas. Estamos muy lejos del mito conservador del cine estadounidense tradicional, que es una celebración de la violencia que reproduce el orden social, mediante la captura o destrucción de los  ‘enemigos’, sean internos (antes eran indios y bandidos del western; hoy, gángster o delincuentes), o extranjeros (japoneses, alemanes, rusos, vietnamitas, y ahora musulmanes) Este cine presenta un doble carácter: Por una parte es ‘desmitificador’, pues muestra las sombras y miseria de las principales instituciones y representaciones sociales; y por otra, una visión de mundo dramática, donde los personajes están situados en un laberinto de conflictos sin solución o con trágicos desenlaces. En este sentido, su identidad se ha construido en contraste con la del cine tradicional de Hollywood, y en general, con un cine de ficción sin mayor relación con las condiciones e historias reales. Los guiones de casi todas las películas consignadas son presentados como interpretaciones fidedignas de sucesos reales, y el estilo de filmación es claramente realista.

Nuestro país posee, actualmente, más de 12.000 estudiantes de cine (una cantidad superior a la de toda la Unión Europea), y con algo menos de lo que a Hollywood le cuesta hacer una película de bajo costo, se ruedan en el país entre 50 y 60 por año (de las cuales una buena parte logra una espectacular repercusión en los mejores circuitos de premios internacionales) Si bien con otras particularidades, el fenómeno de reconocimiento y de aumento del número de realizaciones se da en otros países latinoamericanos, principalmente en Brasil y en México. En el primero de estos países, podemos citar el éxito (incluso comercial) de Central do Brasil de Walter Salles, y de películas que como Cidade de Deus de Fernando Meirelles-Kátia Luna (2002) o Amarelo Manga de Cláudio Assis (2002), promueven relecturas de los sectores excluidos de la sociedad brasileña de la mano de una agilidad técnica y destreza narrativa antes inaudita. ¿Estamos presenciando los efectos de una ola de nuevos directores y de experiencias cinematográficas antes extrañas en América Latina?

Tal vez sea útil recordar que, hacia 1959, cuando el término nouvelle vague ya estaba bastante afirmado en Francia, el afamado Chabrol declaró que el mismo no era más que una invención de la revista L’Express para definir de alguna manera una generación de nuevos directores, pero que, de hecho, no existía ninguna nueva ola y que si, en todo caso, esa nueva ola existía, lo importante era saber nadar. Quizás lo mismo pueda decirse de esta “nueva generación” latinoamericana, pese a los intentos de amalgamar o de dar un sentido unitario a la misma. En ocasiones, ese sentido se ha buscado en la demudada realidad social y política de América Latina. Así, Alfonso Cuarón liga la “explosión creativa” del cine latinoamericano con el fin de las dictaduras en la región. Según el mexicano, los grandes movimientos cinematográficos se sucederían unos quince años después de grandes cambios sociales. De este modo, así como el cine iraní habría logrado posicionarse tres lustros después de la caída del Sha, el cine latinoamericano se afirmaría luego de que pasara igual período de tiempo desde los cruentos Terrorismos de Estado de los años setenta y ochenta.

Más allá de concordar o no con dicha tesis, lo cierto es que el mexicano prefiere hablar de “explosión” para referirse a la nueva realidad cinematográfica de la región. La palabrita no es nueva ni ingenua. Por atrás de la misma se halla su par inglés, boom, que ya ha sido utilizado para explicar - o más bien para rubricar - la retumbante calidad de las producciones culturales latinoamericanas. Ya en los años ’60 tuvimos el boom de la literatura de esta parte del mundo: un fenómeno editorial que internacionalizó a los escritores que aún hoy en día (ya sea como modelos a seguir o a matar) continúan siendo los patriarcas de las letras latinoamericanas.

¿Pero este boom es hijo directo de la redemocratización de América Latina? Comparar el momento histórico-político del fenómeno literario de los ’60 con el que, aparentemente, correspondería al del cine actual no podría dejar de ser más revelador. El estallido parece ser el tiempo de lo promisorio. Por cierto, prestigiosos críticos y teóricos de la región, como Ángel Rama, han explicado el mismo por variables que hoy serían envidiables: aumento masivo del público universitario y, por ende, de cierto refinamiento crítico; la existencia y auge de centros editoriales brillantes en Buenos Aires y México D.F., la promesa de cambio social que la Revolución Cubana del ‘59 aportó a la región.

Contra ese tiempo de la esperanza, el aparente boom del cine latinoamericano se da, obviamente, en circunstancias radicalmente diferentes. Los tiempos hoy, de hecho, son otros, y por su lacerada criba han pasado frustraciones, terror oficializado (Pinochet, Videla, Stroessner) y hasta una penosa guerra (Malvinas), sin hablar de una redemocratización formal y neoliberal que llevó ya sea al colapso económico (Argentina) o a un desarrollo que más bien parece aprovecharse de la desigualdad social antes que buscar erradicarla (los fragantes casos de México y de Brasil, este último decimosegunda economía mundial y, a la par, quinto país más desigual del planeta)

Ante este panorama, no llama la atención qué es lo que se respira en este cine. Tanto en La ciénaga, como en otras realizaciones - entre ellas la formidable Whisky de los uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll - no sólo podemos encontrar referencias explícitas o laterales a la debacle latinoamericana, sino también adentrarnos en un clima viscosamente espeso y refractario a todo glamour. Por cierto, desde el uruguayo Onetti o el norteamericano Faulkner, ya sabemos que la descomposición y la precariedad son, estéticamente, más ricas que la armonía y la seguridad; una lección que este cine utiliza para corroer el aparente calmo velo de lo cotidiano y exponer, tras el mismo, la percudida y conflictiva trama social que esa cotidianeidad dejaba oculta. Así, no sólo se trata, en Martel, de la recíproca hostilidad entre padres e hijos, sino que esa reciprocidad se desplaza también a otras series, la de mujeres y hombres por ejemplo, o, incluso, a la de “indios” y descendientes de europeos: todo un conjunto de relaciones que la realizadora (des)teje a través de un saber no sólo de imágenes sino también discursivo, un claro saber sobre el diálogo entre géneros y clases sociales que nos lleva a preguntarnos si el “nuevo cine argentino” no podría descender del (trunco) deseo cinematográfico de Manuel Puig. Por otro lado, más allá de la impactante Cidade de Deus (por la cual Meirelles ha sido en ocasiones acusado de maquillar o “cosmetizar” la realidad social brasileña), Amarelo Manga de Assis, nos enfrenta frente a una Recife sórdida y a una vasta galería de personajes marginales exhibidos (al igual que Martel y a pesar de las diferencias formales) de manera impecablemente impiadosa (¿la regla?: intentar no caer en ningún cliché, en ninguna  tranquilizadora redención).

¿Estos trazos en común, confirmarían entonces que, de hecho, existe un boom del cine latinoamericano? Daniel Burman, director que con El abrazo partido (2006) logró el premio especial del jurado en el festival de Berlín, ha deslegitimado, por lo menos para el caso de nuestro país, esta idea. Más que de boom, una categoría que nada explica y que sólo percibe el fenómeno, habría que hablar - afirma - de espacios de resistencia. El boom, de hecho, no surge ex nihilo, y tendría que ver tanto con una historia de cine consolidada (que ha tenido, si se quiere, diversas eclosiones a lo largo de estas últimas décadas), como a políticas públicas de apoyo estatal (el caso del cine brasileño) o de fondos de fomento generados a partir de los propios ingresos de cine (el caso de Argentina).

Sin embargo, contra Burman, habría que decir que la caracterización del fenómeno como boom parece inherente al raudo proceso de internacionalización del cine latinoamericano. Por cierto, para el francés, japonés, o australiano que elige un “film argentino” (como podría elegir un “film coreano”, “un film mexicano” o un “film iraní”) se trata más bien de una apuesta por el cine de la diversidad - contrario a las leyes masificadoras de Hollywood - antes que una elección guiada por el conocimiento acabado de la génesis y razón de determinado cine “nacional”.

Lo indiscutible, en todo caso, es que América Latina está potenciando cada vez más su cine. Casi todos sus países han aprobado ya nuevas leyes cinematográficas, y los que no, las están preparando. Además, nuestro cine está triunfando. Triunfa en festivales, triunfa entre el público… Tiene una presencia cada vez más importante en las pantallas mundiales. Nuestro idioma viaja, y viaja bien. Debemos ver los unos las películas de los otros. Como en tantos aspectos de la vida cultural, acaso este remoto y castigado enclave del planeta constituya hoy uno de los máximos reservorios de vitalidad de nuestra especie. En tal caso, habrá que merecerlo.-


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JORGE FALCONE

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